Zoextropía.

Lo bello posthumano

Maria Morata

El proyecto Zoextropía explora nuevas maneras de pensar las categorías estéticas de lo bello y lo siniestro a través de la producción artística contemporánea y desde el contexto de las recientes filosofías de pensamiento que cuestionan el antropocentrismo. Estas corrientes de desterritorialización de lo humano pretenden hacer porosas las fronteras entre el individuo y sus “otros” y suponen una crítica al concepto humanista que concibe al sujeto como unidad y centro de todo pensamiento y conocimiento. No se trata, como apunta Rosi Braidotti, de una pérdida cognitiva o moral, sino de una expansión del ser humano haciéndolo flexible y permitiéndole adoptar varias identidades y dimensiones. Su concepto de Lo posthumano explora la práctica de la hibridación, dislocando las diferencias entre humanos, animales, plantas, bacterias y otras especies (Braidotti, 2013).

Zoextropía se deriva del concepto de zoe que Hannah Arendt define como la vida natural, que continúa y se repite constituyendo la vida de la especie, en oposición a bios, la vida concreta de un individuo, que comienza con el nacimiento y acaba con la muerte. Igualmente sugiere un movimiento hacia el exterior, exo y la cualidad de desviarse, girar y tomar otra vía para pensar objetos y categorías, trópos.

La exposición propone prácticas artísticas y debates que se encuentran en la frontera entre la ciencia y la tecnología, y que abordan por un lado el terreno de los límites humanos generando nuevas ontologías como lo no-humano o lo a-humano, y por otro los límites de la belleza, tanto en la representación del propio cuerpo como en su intrincada relación con el resto de entidades vivas y la naturaleza.

Exoesqueletos, prótesis tecnológicas, órganos sexuales interespecie, redes neuronales, prototipos biológicos, órganos wi-fi, nanopartículas, tecnología de sensores, neurobótica, microbiología, neurología, son algunos de los campos de intersección entre el arte y la tecnociencia que introducen nuevos procesos de creación y de relecturas del entorno a través de nuevas concepciones estéticas y conceptuales. El arte actúa aquí como un factor esencial y no jerárquico de producción de conocimiento gracias a su capacidad especulativa, la cual le permite crear nuevos cánones de interpretación del mundo y de la realidad, cuestionar las estructuras establecidas y nivelar asimetrías epistemológicas.

El marco de pensamiento en el que se inspira la exposición es el del nuevo materialismo, el cual recupera la importancia y la agencia de la materia que ha sido tradicionalmente olvidada o desplazada por el pensamiento humanista basado en lo racional y la consciencia humana como herramienta de conocimiento superior y única. Lo cierto es que somos cuerpos pensantes, pero ante todo cuerpos, que están íntimamente intrincados en el ambiente y el entorno biológico en el que vivimos, y en relación con los demás habitantes del mismo medio. Los muy heterogéneos autores de esta nueva corriente teórica abarcan un amplio espectro de ámbitos y enfoques, pero en su conjunto proponen un nuevo paradigma para pensar la materia y cuestionar la visión y relación humana sobre y con ella introduciendo nuevas perspectivas orgánicas, híbridas e inclusivas y revisando las anteriores escuelas de pensamiento antropocéntricas.

Siguiendo las ideas de Karen Barad, el conocimiento se basa en un compromiso intricado y directo con la materia, convirtiéndose en una práctica de intra-acción con el mundo, siendo parte del mismo y siendo influido por su configuración dinámica y su constante proceso de articulación y cambio (Barad, 2007). Igualmente su concepto de una materia que “siente, conversa, sufre, desea, anhela y recuerda” establece una amplia plataforma desde la cual observar y comprender el mundo de nuevas maneras, porque “sentir, desear y experimentar no son características o capacidades singulares de la consciencia humana” (Dolphjin, van der Tuin, 2012). También la materialidad vibrante que recorre los cuerpos tanto humanos como no humanos definida por Jane Bennet, pone de manifiesto la necesidad de re-pensar la vitalidad de los cuerpos y formaciones no humanas reconociendo, considerando el poder activo de las cosas vivientes (Bennet, 2010). Esta materialidad vital no es sino una actualización de la idea de Spinoza por la que existe una sola naturaleza para todos los cuerpos, individuos y sus variaciones y responde a la práctica de re-lectura y actualización de pensamientos y teorías anteriores dentro de un nuevo contexto.

Así pues, extender la zona de lo ambiguo, de lo compartido e híbrido, de lo entrelazado y lo no clasificado y maravillarse de la materia que tenemos delante de nuestros ojos, rescatarla del olvido epistemológico son aspiraciones de Zoextropía. Para ello será necesario cuestionar  por quién, dónde y cuándo son establecidos los cánones, taxonomías y clasificaciones del mundo que nos rodea saliendo al encuentro de otras subjetividades y superando así el excepcionalismo humanista. Zoextropía pretende explorar cómo esta nueva orientación en la concepción de la materia, la descentralización de lo humano y la inclusión de lo no-humano en el pensamiento filosófico reconfigura las clásicas categorías estéticas de lo bello y de lo siniestro. Conceptos ambos, que se han articulado tradicionalmente en torno a premisas y cánones antropocéntricos, alejados del conocimiento situado que Donna Haraway propone y que cuestiona la subjetividad y el contexto de quien lo produce (Haraway 2013)

En su libro Lo bello y lo siniestro Eugenio Trías propone un entrelazamiento de las categorías estéticas de lo bello, lo sublime y lo siniestro, siendo esta última condición y límite de la primera. Para el filósofo la armonía serena y equilibrada de lo bello dialoga con la extrañeza inquietante que aparece cuando lo que debería estar oculto se manifiesta, mostrando repentinamente la cara desasosegante de lo hasta ahora percibido como familiar, amable y estable y que Friedrich Schelling definió como lo umheimlich (Trias, 1982). Desde Platón hasta Kant, pasando por Nietzsche, Kierkegaard, Schiller o Wittgenstein, la belleza ha sido desde los comienzos de la filosofía occidental uno de los conceptos sobre el que más se ha especulado, pero básicamente ha sido ligada a la verdad, al bien, a lo justo, a lo equilibrado, a lo que no daña sino que, al contrario, provoca un placer estético. Esta categoría estética nunca muestra a priori lo perturbador, pero es sin embargo susceptible de contenerlo en sí misma. Es precisamente el este punto de inflexión en el que lo bello abandona su territorio, la zona limítrofe con lo siniestro, el momento en el que su más mínimo roce con esta frontera hace que su halo de armonía se desvanezca para dejar paso a lo inquietante, en el que palpitan y con el que resuenan en diferentes intensidades las obras de la exposición.

Las obras de Zoextropía recorren simultáneamente y en diversos grados y registros los dos espectros estéticos de lo bello y de lo siniestro, cuestionando sus límites e invitando a repensar estas categorías desde un enfoque y conceptualización diferentes.

Tecnocuerpos

Los cuerpos hibridados con la máquina en la obra de Marco Donnarumma se tintan de cierto aspecto trágico en sus metamorfosis y entrelazamientos. Calyx presenta fragmentos de pieles fabricadas por el propio artista de manera artificial pero que incorporan elementos de su propio cuerpo. Sobre ellas un robot dotado de inteligencia artificial ha ejercido una delicada brutalidad, ejecutando cortes con un cuchillo de acero. Una pieza protésica autónoma (Amigdala) realiza esta intervención. Su diseño se asemeja a un brazo articulado dotado de un oscuro antropomorfismo y es capaz de un comportamiento orgánico por estar conectada a una red neuronal, aprendiendo a medida que desarrolla su actividad. A pesar de no estar definidas como tales, estas pieles sugieren lo humano, su pertenencia a lo vivo, su fragilidad y resistencia. Son mostradas después de experimentar un proceso maquínico inspirado en rituales de tribus en Papua Guinea, Africa y Asia oriental, que han imprimido cicatrices más que huellas. Calyx no solo abre un campo de ambigüedad y especulación en torno a la procedencia del material orgánico, sino también sobre la autonomía de una prótesis que no sustituye a ningún órgano malogrado ni pertenece a ningún cuerpo visible y se aleja tanto de los movimientos calculados de la industria robótica logística, como de aplicaciones médicas que posibilitan el movimiento de miembros fantasmas. El despojo como elemento estético cuestiona los límites de nuestra percepción y hace elocuente la vitalidad de la materia, aun en su calidad de resto y reliquia de un tecno-ritual, como el propio artista lo describe.

En la misma línea Lu Yang diseña en su vídeo Delusional Mandala un avatar digital de sí misma a partir de su propio cuerpo. Para ello utiliza la tecnología digital clínica de escaneado tridimensional y de resonancia magnética (MTR) así como las tecnologías de animación 3D de animación. Los ecos de su universo visual se remiten a los videojuegos y el manga japonés, y su heroína baila durante gran parte del vídeo a ritmo de música electrónica. Eso cuando no aparece ensamblada con aparatos de visualización e intervención clínica usados en la neurología y sometida a pruebas de estimulación cerebral profunda. Sin embargo la tecnología enlaza en el barroco y desbordante despliegue visual de Lu Yang con lo más básicamente orgánico y con lo místico-espiritual. El cuerpo desprovisto de órganos sexuales visibles, superando las diferencias y dicotomías sexuales, aparece en algunos fragmentos como un collage de cabeza y órganos visibles (pulmones, corazón, intestinos) que van enfermando y cambiando de consistencia. Lu Yang se interroga sobre la localización del alma en el cuerpo recurriendo a la ciencia y a su capacidad de análisis y manipulación cerebral. Pero integrando finalmente la influencia de la meditación y de la identificación humana con Dios, sin distinción religiosa, en el momento de la muerte.

Los campos de especulación científica de la clonación humana, la génesis embrionaria artificial y las cuestionen éticas y respuestas emocionales que los acompañan son retomados por Renaud Marchand en su obra Daniel & Esther. Dos tanques de agua, rodeados por recipientes y otros elementos de laboratorio que contienen la exacta composición química de ambos cuerpos son presentados a modo de un bodegón de naturalezas en estado de suspensión vital. La descomposición, cuantificación y análisis de lo natural para su estudio forma parte del método científico de verificación que excluye todo lo que no puede ser comprobado empíricamente. Esta práctica de aislamiento de los componentes parece encontrarse en las antípodas de una hibridación entre los seres. Pero a pesar de ser aquí presentados como mera acumulación de sustancias en una representación no antropomórfica, poseen entre ellos una relación de afecto y de unión vibracional. Y aunque que deslavazados de su continuum orgánico cuestionan el lugar del alma, o al menos de la consciencia. Una lámpara pende sobre estos cuerpos químicos conteniendo el DNA de ambos a la manera de un ojo de Dios cenital y clínicamente controlado que vigila por el caprichoso entrelazamiento de los genes para componer a dos humanos: Daniel y Esther, los personajes de la novela “La posibilidad de una isla” de Michel Houellebecq (2005), que dan nombre a la obra. Es un pre-estado o quizá un para-estado de la existencia, en el que la aparente materia inerte crea un vínculo emocional con el público desafiando al ambiente estéril y aséptico del laboratorio creado por la ciencia.

Diametralmente opuesto a la asepsia de Marchand, la obra de Alan Warburton, Dust Bunny se concentra en el polvo, la suciedad y los residuos de las estaciones de trabajo digitales que crean los universos de animación de las grandes producciones cinematográficas y comerciales contemporáneas. Su encuentro con estos materiales tiene una doble vertiente. Por un lado, el gran esfuerzo humano y coste tecnológico por introducir el halo biológico real, el ruido de la materia viva y los rastros de lo orgánico en la prístina y impoluta imagen digital para producir realismo y empatía con la percepción humana. Por otro lado, los cuidados técnicos para que ese mismo polvo y suciedad que genera el trabajo de los grandes ordenadores productores de las imágenes, mezclados con las células de piel y de tejidos de los humanos que las manejan, sea totalmente erradicado del contacto con los sistemas electrónicos. Una agencia humana en la máquina casi esquizofrénica, que Alan Warburton sintetiza en una figurilla a partir del polvo adherido a los filtros de las máquinas, incluyendo simultáneamente la presencia y ausencia de lo humano. Un micro monumento altamente inestable en honor de la primera criatura test de animación 3D: el conejito creado por la Universidad de Standford, situada en el Silicon Valley.

Natura (post)

El descubrimiento de la gran mancha de plástico del Pacífico, también conocido por el continente de plástico es un ejemplo de la necesidad de pensar en los denominados hyperobjetos (Timoty Morton). Entre ellos se encuentran nuevos elementos y fenómenos producidos por la continuada acción industrial y el consumo masivo humano que desbordan nuestra imaginación y de los que desconocemos su evolución y sus consecuencias para la vida tal y como la conocemos. La sopa primordial en la que nació la vida en la Tierra está habitada por el plástico y Pinar Yoldas especula en An Ecosystem of Excess con un nuevo concepto de naturaleza y de modalidades biológicas que siguen su proceso evolutivo incorporando los cambios producidos en su entorno.

Dentro de estas nuevas ontologías de la vida, los monstruos abandonan su carácter trágico y romántico para convertirse en materia hibrida, simbiótica que bebe y disfruta de mutaciones enriquecedoras. Este particular embrollo de lo vivo plantea nuevos cánones de concebir lo orgánico y una revisión de los cánones estéticos. En el ecosistema que imagina Pinar Yoldas las criaturas parecen ser felices en su proceso bio-evolutivo, adaptándose a los cambios que lo humano ha introducido en la naturaleza, fruto de su avidez de consumo e irresponsabilidad ecológica. La vida permanece. Una vida colorida, que desarrolla nuevos órganos y cuyos cuerpos mutan adoptando el plástico como otra materia primordial más. Una variación biológica que no necesita de los humanos y posee la capacidad de desarrollarse sobre sus postrimerías industriales y residuos tóxicos a los que éstos quizá no han sobrevivido. Quizá no solo debemos hablar de post-naturaleza, sino también de post-belleza que se extiende de forma tentacular por los terrenos de lo siniestro y lo perturbador, aun siendo luminosa.

Desarrollando un concepto de naturaleza habitada por otras fuerzas y espíritus Yvonne Roeb compone sus esculturas a partir de materiales naturales y artificiales. Sus criaturas flotan en un estado ambivalente que hibrida formas orgánicas del reino animal y vegetal esbozadas, pero no exactamente reconocibles. En sus piezas resuena un eco no distorsionado, sino recodificado, de lo natural. Estas presentan nuevas posibilidades de entrelazado entre materias orgánicas y no orgánicas, e invocan al mismo tiempo un recogimiento sagrado y místico. La materia parece estar dotada de vida en su estatismo y las quiméricas pero serenas composiciones escultóricas exploran el diálogo asimétrico entre lo humano y no-humano. Envueltas en un animismo sobrenatural e incluso sugerentes de un totemismo ritual que puede leerse en clave antropológica y de teoría cultural, las piezas invitan a emborronar estéticamente los límites humanistas entre naturalia y artificialia y a dejarse llevar por una contemplación espiritual.

En clave vegetal, la mística algorítmica de Suzanne Treister combina parámetros digitales, botánica y cabalística hebrea en el contexto de las altas finanzas. HTF el jardinero es un operador financiero imaginario que descubre el poder de ciertas plantas para alterar la consciencia y acceder a mundos que oscilan entre lo real y lo imaginario. Fascinado y obsesionado por las cualidades mágicas, medicinales y espirituales que les han sido atribuidas a estas especies, emprende una investigación y clasificación de éstas dibujándolas meticulosamente, pero usando nuevos parámetros para su taxonomía. El nombre botánico es traducido al hebreo y éste a su vez convertido en cifras a través de la técnica mística hebrea conocida como gematria. Estas cifras son relacionadas con el universo de las finanzas y asociadas según su numero a diversas corporaciones del ranking global de empresas. Apropiándose de las herramientas neocapitalistas y digitales para crear un nuevo universo, HTF que cuestiona el poder y las estructuras que rigen el mundo introduciendo asociaciones de ciencias y disciplinas racionalmente antagónicas. Visualmente inspirado por las ilustraciones científicas de la naturaleza de Ernst Haeckel y por los mundos surreales del artista marginal Adolf Wölfli, HTF propone otro tipo de conocimiento especulativo, no jerárquico y sin escala de valor, integrador de lo natural, lo orgánico, lo chamánico con la obsesiva cuantificación humana delegada a los algoritmos digitales. Una alternativa para pensar el mundo desde otras perspectivas no convencionales con resultados excepcionalmente bellos, pero de inquietante trayectoria. Una posible terapia para un individuo que decide apearse de la máquina neoliberal y emprender otros caminos.

Hacia lo bello posthumano

Zoextropía propone una re-intepretación de los regímenes estéticos de lo bello y lo siniestro dentro del actual paradigma de hibridación entre la tecnología y la materialidad de lo vivo. No sólo se trata de cuestionar el límite entre ambas categorías, sino de superarlo, ampliarlo y estirarlo, hacer de la línea separadora un vasto y excitante territorio por el que transitar. Una zona que expanda nuestro campo de percepción, pensamiento y afectividad liberando la experiencia estética de caminos recorridos y a prioris aprendidos.

El conjunto de obras y de actividades paralelas, así como su programa de mediación apelan a una activación diferente de lo sensorial. Pero al mismo tiempo aspiran a crear resonancias con una nueva forma de relacionarse con el mundo, según la cual el poder y la inteligencia pertenecen a toda la materia y no solo a los humanos, superando así el antropocentrismo y la centralidad del sujeto del pensamiento occidental.

Xenowelt:

El mundo circundante que ya no es

Laura Benítez Valero

De un modo similar a lo que afirmaba Mc Luhan en El medio es el mensaje respecto a lo que sucede cuando un medio es llevado hasta sus límites, en el contexto de los posthumanismos críticos lo humano es llevado hasta sus límites, convirtiéndose en algo más, en algo donde confluyen diferencias y que desborda categorías como lo bello. Ya poco tiene que ver lo bello con los principios a priori kantianos de placer y displacer, menos aún con la defensa de una cualidad estética universal. Aunque, quizás, podríamos admitirle a Kant aquello de que “no hay ciencia de lo bello sino sólo crítica” (Kant. Crítica del juicio, p. 155) pero con una re-articulación distinta: no hay ciencia de lo bello universal sino una configuración crítica de lo bello como desbordamiento de lo que ya no es. Lo bello posthumano sería entonces lo bello como aquello que ya no opera, situándonos a través de las prácticas artísticas de Zoextropía en el desbordamiento de las categorías estéticas clásicas. Y cabe destacar que no sólo de las categorías estéticas, sino de los microcosmos disciplinares.

En Microcosmos, escrito por Lynn Margulis y Dorion Sagan, encontramos una afirmación que ataca a la pulsión antropocéntrica: “los seres humanos no somos particularmente especiales” (Microcosmos, p. 214). Retomando las reivindicaciones de Copérnico respecto a la no centralidad del planeta Tierra en lo que por aquel entonces él coincidió llamar universo, Margulis y Sagan destacan la no centralidad del ser humano en términos biológicos, regalándonos una multiplicidad de saberes críticos para propuestas que pretendan desarticular los preceptos del antropocentrismo. Según Margulis y Sagan, nuestra sabiduría, eso que nos ha diferenciado del resto de especies y que hemos exaltado a través de la ostentación de testimonio como estrategia de legitimar nuestra excepcionalidad en tanto que seres racionales, es en realidad una permutación de la sabiduría de la biosfera.

Nosotros no inventamos la ingeniería genética; nos introducimos en los ciclos de la vida de las bacterias, que han estado comerciando con genes y copiándolos por su cuenta desde hace tiempo. Nosotros no inventamos la agricultura o el desplazarse montado a caballo; nos vimos implicados en los ciclos vitales de vegetales y animales cuyo número aumentó al aumentar el nuestro.

Zoextropía como propuesta conserva la fuerza de la incertidumbre y la potencia del zoé, posibilitando otras imágenes a aquellas que han sujetado los cuerpos, no sólo humanos. Funcionando como multiplicidad de cuerpos re-significados, reconfigurando lo sensible, reconfigurando espacios comunes a través de los intersticios. Entendiendo esa suerte de ser-en-común al que apuntan Margulis y Sagan, como múltiple divisor, como encadenamientos de conjunciones disyuntivas y (re)presentaciones móviles, mostrando a través de las prácticas artísticas los tropiezos de la dialéctica, sus giros y cambios.

La narrativa curatorial de Zoextropía nos invita a recorrer una cartografía crítica que se diferencia de la postura universalista que toma al ser humano como centro y medida de todas las cosas, poniendo en jaque la excepcionalidad humana. Trabajos como los de Pinar Yoldas o Lu Yang, no sólo interpelan a una revisión feminista de la(s) tecnociencia(s) sino que pone de manifiesto eso que en los noventa habríamos definido como relacional, pero que pasado por el filtro del anti-universalismo feminista, podemos nombrar como una ética-estética posthumana y, por tanto, afirmativa, donde el sujeto-no unitario y nomáde deviene interconectado a través de la eliminación del obstáculo representado por el individualismo auto-centro. Articulando propuestas teóricas, desde, en y a través de las prácticas artísticas, que ayudan a la configuración de una subjetividad antifundacionalista, materialista y vitalista.

Probablemente si Margulis visitara Zoextropía advertiría en la propuesta una deconstrucción de la supremacía de la especie humana. Si a esa visita añadiéramos a Rosi Bradotti, quizás podríamos afirmar que el recorrido, incluso en términos estéticos, parece apostar por un poner en jaque cualquier noción persistente de naturaleza humana. Es precisamente en esos mismos términos de Braidotti que Zoextropía nos dificulta seguir sosteniendo que anthropos y bios sean categóricamente distintos de zoé, por lo que, como diría Donna Haraway, lo que queda en primer plano es el continuum naturaleza-cultura, esa suerte de estructura encarnada por una subjetividad extendida.

Zoextropía funciona como una multiplicidad de cuerpos porosos, ontológicamente polifocales, que nos sitúan en el extrañamiento a través de la experiencia estética. Una estética en la que ya no parecen funcionar ese juicio de gusto que implicaba una cualidad estética de universalidad que ha sustentado tan eficazmente nuestro narcisismo ontológico.

Lo bello posthumano es traer los afuera (exo) para desbordar los dentros, retomando la potencia de la simbiogénesis como contraposición a la existencia basada en la lucha. Lynn Margulis defendió y demostró que las nuevas especies aparecen por simbiogénesis. Esto significa que los nuevos organismos se generan a través de simbiosis, por lo que una nueva generación de especies se debe a procesos simbióticos. Según la teoría de Margulis, las células eucariotas (las animales, las de hongos y las vegetales) proceden de la incorporación sucesiva de células procariotas (bacterias), que irían pasando a formar parte de los diferentes orgánulos, como las mitocondrias o los cloroplastos. También defendió la incorporación de cilios y flagelas en las células eucariotas a través de la intervención de algunas bacterias espiroquetas. Es decir, según la simbiogénesis, las endosimbiosis seriadas acaban desembocando en una transferencia de material genético entre los organismos participantes, de modo que se forma un nuevo organismo que incorpora los simbiontes que lo originaron, como el caso de la Elysia chlorótica.

Ciertamente, las teorías de Lynn Margulis han sido muy polémicas ya que se han leído como un ataque negacionista a la teoría de la evolución de Darwin, pero Margulis nunca atacó la teoría darwinista, sino que la amplió, además de asentar bases científicas que ponían en jaque los intentos de una lectura política de la teoría de la evolución. Pero no sólo Margulis se mostró crítica con esas lecturas, pensadores como Piotr Kropotkin ya, a finales del s. XIX, fueron muy críticos con algunas propuestas del neo-darwinismo social. Un ejemplo de ello fue la batalla dialéctica que mantuvieron Kropotkin y Thomas Huxley sobre la interpretación de la teoría de Darwin.

Thomas Huxley, biólogo británico, fue un firme defensor de la teoría de la evolución, pero su particularidad fue que se centró en el factor de lucha. En 1888 publicó un artículo “The Struggle for Life. A Programme” en The Nineteenth Century Journal, donde insistía en el concepto de lucha como uno de los factores fundamentales del éxito (en términos de veracidad científica) de la teoría de Darwin. Fue precisamente en ese contexto y en esa misma revista, donde Kropotkin publicó una serie de artículos en respuesta al publicado por Huxley, al que acusaba de apropiarse de la teoría de Darwin para articular un programa político de defensa del capitalismo como reacción a las propuestas de cambio social del socialismo utópico.

En sus respuestas, Kropotkin no negaba la lucha en el proceso evolutivo pero insistía en la importancia de la cooperación para la evolución. Esta importancia de la cooperación está muy presente en la propuesta de Margulis, hasta el punto de que hace referencia a una interdependencia simbiótica, o como podríamos decir en el contexto de Zoextropía: más que auto-poiesis ya siempre estamos enredadas en un ser-devenir-simpoiético.

Entiendo, por tanto, que lo que se viene a llamar lo bello posthumano en el contexto de Zoextropía es la potencia del devenir constituyente, multipuntual y cooperativo. Un “devenir constituyente que abre nuevos espacios de subjetivación: apunta a la autodeterminación de la subjetividad encarnada, más que a la representación de su totalidad abstracta y universal” (Braidotti, 2018, p. 31). Un desbordamiento que nos ofrece una comprensión inexplícita de eso que llamamos, o que hasta ahora habíamos llamado, mundo, un mundo ya no sólo humano. Ese mundo circundante (Umwelt) que queda desbordado por la potencia del extrañamiento, de lo xeno (extraño) como condición contemporánea de estar-en-el-mundo.

El xenofeminismo [XF] insiste que adaptar nuestro comportamiento por una era de complejidad prometeana es una labor que requiere paciencia, pero una paciencia feroz en contra del esperar. Calibrar la hegemonía política o memeplex insurgente no solo implica la creación de infraestructuras materiales para hacer explícitos los valores que se quieren articular, pero nos impone demandas a nosotros como sujetos. ¿Cómo nos volvemos portadores de este nuevo mundo? ¿Cómo construimos un mejor parásito semiótico, uno que excite los deseos que queremos desear, que orqueste no una orgía autofágica de indignidad y furia, sino una emancipadora e igualitaria comunidad apuntalada por nuevas formas de solidaridad no-egoísta y auto-maestría colectiva?

Propuestas como Momoko Seto, reformulan, quizás sin pretenderlo, el moderno ser-en-el-medio (Sein bei der Welt) como devenir-en-el-medio. Es decir, a diferencia a de la propuesta heideggeriana donde no hay algo así como un estar—juntos del ente llamado Dasein (ser-ahí) con otro ente llamado mundo, Zoextropía propone una suerte de co-estar en el extrañamiento, un Mitsein in der Xenowelt, donde probablemente lo único que podemos articular es lo que ya no opera. Pero es precisamente la experiencia de ese mundo circundante que ya no opera, la que nos regala una potencia en tanto que trópos, girando hacia la pregunta planteada por Laboria Cuboniks en el Manifiesto Xenofeminista: ¿Cómo nos volvemos portadores de este nuevo mundo? Pregunta que nos ofrece la posibilidad de articular otras vías a la hora de (re)pensar, articular o incluso des-hacer tanto eso que llamamos mundo como posibles categorías.

La potencia que encontramos en Zoextropía es la generación de nuevos imaginarios y nuevas formas de afectividad. Nuevas formas de afectividad en tanto que enredo de cuidados en el que es posible articular otros modelos, a través de la co-implicación de materia y forma, de subjetividad alternativos que ya nada tienen que ver con la concepción del individuo uno, de ese individuo aislado ontológicamente en el mundo circundante que le es propio. Por tanto, lo bello posthumano es un poner en juego las diferencias, confluyendo hacia espacios comunes, donde la excepcionalidad de lo humano se diluye en encuentros altamente contaminantes, generando un cambio en el plano de re-presentación. Des-haciendo toda tentativa estática sujetada por la cola simbólica del antropocentrismo.

Lo bello posthumano, en tanto que desbordamiento, lo encontramos en proyectos que rompen la semántica y la sintaxis clásica, señalando la potencia del balbuceo, de eso que aún no se puede decir, de esas categorías estéticas que se nos escapan entre los dedos mientras pretendemos nombrarlas. De igual modo que se nos escapa la pretensión sostenida a lo largo de la historia occidental de mantener en esferas separadas la estética, la ética, la ontología y la epistemología. Las (con)figuraciones afirmativas de este Xenowelt como mundo circundante que ya no es nos proponen repensarnos en un devenir simpoiético y nos interpelan desde la dimensión estética en términos de responsabilidad, sin olvidar que, tal y como remarca Judith Butler, siempre hay una distinción arbitraria entre las especies, por lo que no podemos obviar cómo nos interpela lo bello posthumano en eso que podríamos llamar la responsabilidad de las asimetrías.

La solitaria

(vinieron de dentro de…)

Leticia Ybarra Pasch

So cultivate your inner housefly or cockroach, instead of your inner child. Let selectional processes do their work of hatching alien eggs within your body. (Steven Shaviro)

Un sueño muy recurrente entre las mujeres embarazadas es el dar a luz unx hijx deforme, ansiedad que esconde el miedo a lo que lo humano puede llegar a ser. Durante el segundo embarazo de mi tía Mercedes, la noticia de que en unos meses iba a ser madre vino seguida de que tenía la Taenia saguinata; por lo que esta angustia tomó un giro particular y sus pesadillas se llenaron de gusanos y bebés.

La tenia, también conocida como la solitaria, es un gusano alargado sin cerebro ni ojos ni boca que en su edad adulta se instala en nuestro intestino. Todo su cuerpo es un sistema de boca-intestino que absorbe la corriente continua de energía que le provee nuestro cuerpo. Mi tía imaginaba con horror cómo podrían afectarse mutuamente esas dos formas de vida con las que cargaba, y especialmente le inquietaba el extraño reordenamiento y solapamiento de los órganos vitales en la solitaria (piel, boca e intestino son lo mismo), ya que un sueño recurrente consistía en el contagio de ese desorden al feto.

Las pesadillas de mi tía tuvieron un recorrido que se vio afectado por el desamparo de no poder medicarse para expulsar la tenia durante el embarazo y por las numerosas lecturas sobre la solitaria a las que recurrió de manera compulsiva durante aquellos meses. Sin embargo, hubo una estructura inicial que siempre se repetía: en todas las pesadillas mi tía paría una cabecita que chillaba en el cuerpo de un gusano. Nunca me especificó si se trataba de un parto natural, cesárea o si daba a luz por la boca o el ano. Su bebé mutante en vez de escólex tenía una cabeza aparentemente humana, si bien se agarraba a su pecho y era capaz de absorber la leche a través de todos los poros de su cara. La reacción de mi tía en los primeros sueños consistía en coger a ese hijx alteradx, llevárselx a la cocina y empezar a cortarlx como a una barra de pan.

Mi tía veía con horror como al decapitar a su hijx estx volvía a reganar su cuerpo y como también los segmentos que seguían a la cabecita cobraban vida propia. Mi tía se acordaba entonces de Mike, un pollo que según contaron en la tele se hizo famoso por sobrevivir dieciocho meses sin cabeza. Cuanto más quería deshacerse de su hijx más le respondía estx con su capacidad para la vida y con su capacidad para mutar en algo más grotesco aún. Mi tía, obviamente, se tomó esas respuestas como una insolencia y la persistencia de algo que “no debería estar ahí donde está”.

A medida que se sucedían los sueños mi tía fue perfeccionando su técnica e incluso llegó a dar por muerto (aunque ya no sabía bien qué quería decir eso) al bebé-gusano haciéndole cortes verticales y horizontales hasta obtener una especie de picadillo. Sin embargo, el cargarse al bebé mutante era una victoria temporal, tan pronto volvía a quedarse dormida tan pronto lo volvía a parir.

Mi tía siguió leyendo sobre la teniasis y sobre lo bien que se adaptaba la solitaria al intestino humano, hasta el punto de llegar a preguntarse, a lo Burroughs, “¿qué vino antes, el intestino o la tenia?”. Si bien el ancestro común de la tenia y el ser humano se separaron hace 1,7 millones de años, más tarde se reencontraron y coevolucionaron. Quizá la venganza más cruel consistiría más bien en cortar esa simbiosis y, en vez de matarlo, expulsar al bebé-gusano y abandonarlo. “En algún lugar ahí afuera vaga una tenia sin un intestino. ¿Se te ocurre una biografía más triste?”  Sin embargo, todas las veces que se deshizo del bebé-solitaria este volvió desorientadx pero con muchas ganas de intestino, así que al primer despiste se le colaba a mi tía por la boca.

Para el quinto mes de embarazo, la estructura inicial de la pesadilla de mi tía seguía siendo la siguiente: mi tía paría una cabecita que chillaba en el cuerpo de un gusano. Su bebé mutante se agarraba a su pecho y era capaz de absorber la leche a través de todos los poros de su cara. Sin embargo, en vez de tratar de impedirle la lactancia, mi tía empezó a darle el pecho y a dejarle jugar y succionar sus pezones con toda su cara-boca. A medida que las tomas se iban alargando, más fantaseaba mi tía con encontrarle un nombre.

Finalmente decidió llamarlo Leto, en homenaje al personaje de Dune que asumió una simbiosis con los gusanos de arena de Arrakis. Además, Leto era un nombre neutro y a mi tía le pareció una salida acertada para fuese cual fuese el género de su hijx, ya que en cada uno de los segmentos que constituían el cuerpo de estx se podían encontrar tanto aparatos genitales masculinos como femeninos. Aún así, el hecho de darle un nombre a esa quimera hasta entonces impronunciable no suponía para mi tía el comprometerse con la posterior crianza de Leto. Sabía que aunque ella consiguiese superar la repulsión hacía su hijx, sería visto por el resto como una criatura desestabilizadora, la evidencia de que la monstruosidad siempre está latente en toda noción de lo humano. La tragedia de Leto sería la búsqueda constante de miradas que le humanizasen. Y aún en el caso de que tuviese la aprobación de su madre, mi tía se imaginaba a su hijx retrayéndose tras el constante rechazo de todxs. Únicamente encontraría un semilugar cerca de ella. Durante una semana, por ejemplo, mi tía soñó que, tras tanta abyección y burla, su hijx decidía enrollarse en su pierna y se negaba a separarse de esta más que para mamar. Mi tía tenía entonces que salir a la calle con una falda larga, pero el hijx mutante crecía y crecía, y cuanto más grande se hacía más imposible era encontrarle un lugar en el mundo.

El sueño recurrente siempre empezaba igual, es decir, para el octavo mes de embarazo la estructura inicial de este seguía siendo la siguiente: mi tía paría una cabecita que chillaba en el cuerpo de un gusano. Su bebé mutante se agarraba a su pecho y era capaz de absorber la leche a través de todos los poros de su cara. Sin embargo, tras muchas pesadillas (de seis a diez por semana y varias en una misma noche), tras múltiples desenlaces, tras leer gran cantidad de artículos y papers y después de haber visto muchos programas de televisión de Mundo singular, la pesadilla finalmente se vió desplazada al conseguir por fin mi tía normalizar la existencia de Leto y encontrarle un lugar en el que poder ser. En estos últimos sueños, mi tía, después de parir y dar de mamar a su bebé-gusano, lo reintegraba como un “parásito de compañia”. Simplemente abría mucho la boca y esperaba a que Leto, de manera espontánea, saltase dentro de esta, y de ahí, al intestino.

Mis intestinos se coordinan con sus tenias en los mismos términos que lo hacen con mi boca, mi ano y el resto de mis órganos; la relación es tan intrínseca y orgánica en un caso como en el otro. Al igual que la tenia, vivo de la plusvalía extraída de aquello que pasa a través de mi estómago e intestinos. ¿Quién es el parásito entonces y quien el hospedador? (Steven Shaviro)